Autentici falsi. Il caso Verzetta

A dispetto del convincimento maturato da Giovan Battista Cavalcaselle fin dagli anni settanta dell’Ottocento circa la necessità di separare l’attività di restauro dal campo della produzione artistica, l’operato di alcuni personaggi del suo tempo si allinea al comportamento professionale di quanti, approdati al restauro dalle aule delle Accademie di Belle Arti, non avrebbero provato alcun sgomento nel colmare le lacune e le mancanze di una pittura antica “con più o meno capacità e cognizione dello stile di quel tempo e di quell’autore ingannando con maestria il proprio lavoro in modo che non si distinguesse il nuovo dal vecchio” (C. CONTI, 1998)

Louis Vergetas detto il Verzetta, attivo tra Otto e Novecento a Parigi, lavorò per il barone Michele Lazzaroni, un marchant-amateur spesso associato ad attività truffaldine. Verzetta, pittore di figura, paesaggista e forse illustratore, attivo come restauratore per istituzioni museali e per privati, ridipingeva spesso i quadri con tempere o acquerelli, nel migliore dei casi, senza guastare la superficie originaria; in altri, purtroppo, alterandoli irrimediabilmente.
Appartiene alla prima categoria, una grande tavola raffigurante un San Giovanni Battista di Niccolò Alunno, talmente rifatta dal Verzetta da far dubitare persino della sua autenticità: si riuscì ad effettuare una pulitura con solvente leggerissimo che permise di eliminare tutto il ritocco e far emergere il quadro originario perfettamente immacolato, con tanto di vernice e addirittura gocce di cera. Mentre alla seconda categoria appartengono opere come il tondo con una Madonna col Bambino e angeli del Metropolitan Museum di New York, ascritto dallo storico dell’arte Federico Zeri all’ambiente di Domenico Ghirlandaio o a Sebastiano Mainardi, o la tavola quattrocentesca raffigurante una Madonna con Bambino di Benedetto Bonfigli: questi dipinti sono stati talmente ritoccati che lo studioso senese è portato a dire che “gli occhi […] sembrano addirittura leggermente truccati col rimmel” (F. ZERI, 2001) e che, riferendosi al Bambino, esso presenta “un aspetto dolcissimo, trasognato, quasi da augurio natalizio” (F. ZERI, 2009).

I proprietari americani della tavola Bonfigli esitano a farla restaurare perché c’è il rischio di trovare, sotto il bambolotto che attualmente si vede, un rudere. Questi sono soltanto alcuni esempi di dipinti individuati da Zeri e restored by Vergetas, commerciati da Lazzaroni e finiti sul mercato antiquario.
Non dimentichiamo che nella collezione di proprietà del barone sono stati individuati veri e propri falsi integrali di mano diversa da quella di Vergetas ed ancora da identificare. Lascia sempre senza fiato comprendere il numero di quadri travisati, camuffati e rovinati in questo modo e che ci fa constatare quanto hanno lavorato restauratori di questo tipo fra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, nel momento in cui il commercio era più florido ed intenso.
Ma cosa succede oggi quando opere di pregio, pesantemente trasfigurate da operazioni di restauro ben lontane dai principi brandiani, appaiono sul mercato dell’arte?

Nel giugno del 2010, a New York, Sotheby’s batte all’asta Profile portrait of a lady di scuola fiorentina, datato all’ultimo quarto del XV secolo, appartenuto agli eredi di Nils Hersloff. L’attribuzione di questa tavola è stata ampiamente discussa da quando Valentiner l’ha dato per primo a Piero Pollaiolo nel 1926, così come Raimond van Marle e Bernard Berenson mentre Colacicchi (1943) la attribuisce a suo fratello Antonio. In tempi più recenti, alcuni studiosi hanno propeso nuovamente per Piero, tra cui Ortolani (1948), Busignani (1969), e più recentemente Galli (2005), mentre molti altri hanno trovato il ritratto visivamente confuso e sono parsi esitanti nell’attribuzione, mettendone persino in discussione l’età.

 

1. Portrait of a lady restored by Vergetas_L.PACELLI
Florentine School, Last Quarter of the 15th Century, PROFILE PORTRAIT OF A LADY
oil on panel, unframed
17 3/4 by 13 1/8 in.; 45.1 by 33.3 cm (fonte)

 

Come dar loro torto? Confrontando la foto dello stato attuale con quella pre-restauro, voluto dal Lazzaroni quando ne era proprietario ed eseguito dal Verzetta, risultano visibili diverse modifiche: la linea dei capelli della giovane donna è stata portata in avanti, mitigando l’aspetto prepotente della fronte, rasata com’era di moda tra le ricche nobili donne italiane del periodo. Anche la scollatura e il mento della ragazza sono stati resi più morbidi e femminili, giocando con ombre scure, e un pò di colore nero intorno all’occhio ha reso il suo sguardo vagamente assonnato e languido; le pieghe del velo sono
leggermente alterate, così come il colore e la trama dei capelli. I cambiamenti più drastici si riscontrano però nell’abito della donna: l’alta e modesta scollatura è stata modificata per creare un dolce girocollo, sopra una sottoveste bianca, e anche il colore è stato trasformato dato che quando Valentiner commenta il vestito della signora nel suo catalogo del 1926, afferma che è di damasco rosa.

Attraverso le fotografie del prima e del dopo ‘restauro’, osservate l’una di fianco all’altra, è facile capire come la versione alterata risponda al gusto vittoriano dell’epoca, con il suo ideale di femminilità morbida e civettuola, rispetto alla più greve e serena ragazza dipinta originariamente.

A seguito di analisi scientifiche, il ritratto è risultato essere su un supporto ligneo del tutto coerente con i dipinti della fine del XV secolo mentre le analisi dei pigmenti ha rivelato la presenza di giallo di piombo e stagno, un colore che è stato impiegato dagli artisti solo nel XVII secolo; successivamente cominciò poi a essere sostituito da altri gialli, tant’è che la formula venne persa, scomparendo definitivamente all’inizio del XIX secolo. Non sarebbe stata riscoperta fino al 1941, quando gli scienziati furono in grado di isolare la sua composizione chimica. I campioni prelevati nella zona intorno ai gioielli, tra i capelli della donna, rivelatasi originale durante l’intervento di pulitura, dimostrano elevate concentrazioni di giallo di piombo, mentre altre ne contengono in combinazione con il bianco piombo. La presenza di questo tipo di pigmento conferma il pesante intervento ‘ricostruttivo’, in quanto appare improbabile che un artista sei-settecentesco perdesse del tempo per un ritratto di profilo alla maniera quattrocentesca. Durante il Rinascimento e il Barocco infatti le opere d’arte del medioevo e la pittura fra Cimabue e Raffaello vennero ridicolizzate e tenute in scarsa considerazione, fino all’inizio del ventesimo secolo quando studiosi come Bernard Berenson rivitalizzarono l’interesse e la
comprensione dell’arte italiana cosiddetta primitiva.

Profile portrait of a lady, la cui stima iniziale si aggirava intorno ai 200,000-300,000 dollari americani, fu venduto alla considerevole cifra di 398,500 USD.

Viene da chiedersi cosa abbia comprato il collezionista: un autentico dipinto quattrocentesco di scuola fiorentina o un autentico falso di Verzetta?

 

 

 

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