Provenienza tra storia dell’arte e musei

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Le radici della provenienza odierna si possono individuare all’interno della materia accademica della storia dell’arte. Ne abbiamo discusso con i professori di Storia dell’arte medievale e moderna dell’Accademia di Belle Arti di Firenze, la Professoressa Cristina Frulli e il Professore Gerardo De Simone, oltre che con la neolaureata magistrale in Storia dell’arte contemporanea presso l’Università Sapienza di Roma Livia Zavatarelli e durante gli interventi di studiosi e professionisti museali presentati in occasione dell’International Provenance Research Day dell’8 aprile 2026. 

La ricostruzione della provenienza è parte integrante della storia dell’arte e metodologicamente imprescindibile dalla consultazione di fonti scritte d’archivio che si cercano di avvicinare temporalmente al momento approssimativo di creazione dell’opera e al suo contesto. Per la sua indagine, complementare a quella visuale e materiale dell’oggetto stesso, ci si riferisce principalmente a fonti documentarie come, ad esempio, cita Zavatarelli, inventari storici, registri di collezione, archivi di gallerie e case d’asta, cataloghi di mostre e di registri di vendita o contratti, quali considerati dalla storia sociale dell’arte. 
Come affermato dai professori dell’Accademia fiorentina, le informazioni di provenienza hanno la potenzialità di farci cogliere e immaginare il contesto storico, l’origine del bene culturale e i suoi mutamenti nel tempo in relazione ai suoi trasferimenti e passaggi di proprietà. Costituiscono, perciò, la condizione di possibilità per riassemblare, quantomeno mentalmente, un contesto oramai dissezionato e smembrato dal processo di musealizzazione e di formazione del mercato collezionistico. 
Ritornando sulle parole degli storici dell’arte Lorenzo Francesco Colombo e Marco Foravalle, questa ricostruzione transdisciplinare delle fonti è condivisa dalla storia del collezionismo che, tuttavia, ha finalità differenti, cioè quelle di risalire al contesto d’origine delle collezioni in rapporto sia alla creazione delle opere che alla critica e alla storia del gusto. Lo studio indipendente e specifico della provenance, invece, si fonda su necessità etico-giuridiche di trovare prove-evidence con valenza legale rintracciando comprovati cambi di proprietà di una qualsiasi forma di cultura materiale (quindi non necessariamente artistica). Sotto questo aspetto, la provenienza condivide le sue radici con la richiesta etica da cui nasce la “due diligence”. Come sostenuto da Henrietta Galambos in una recente presentazione per l’Internazional Provenance Day dell’Università Cattolica del Sacro Cuore, la “due diligence” è un concetto prettamente ed esclusivamente legale, a differenza della provenienza, strutturatosi in risposta al traffico illecito della proprietà culturale e implicante un obbligo comportamentale di vigilanza da parte degli attori – in particolare galleristi e collezionisti – coinvolti nel processo di acquisizione degli oggetti. Nel mercato dell’arte, viene richiesta una clearance della provenienza soprattutto nei casi in cui risulti potenzialmente problematica dato il luogo di origine dell’oggetto o il suo passaggio attraverso alcune “red flags”, che si tratti di beni che sono stati sottoposti a passaggi di proprietà tra il 1933 e il 1945, che siano stati acquisiti in età coloniale e le conseguenti asimmetrie di potere o siano beni archeologici scavati e trafficati illegalmente, maggiormente nelle regioni di guerra o politicamente instabili.

Storiograficamente, l’interesse verso la provenienza di una cultura materiale è il risultato di un processo di consapevolezza nel concepire e trasmettere il proprio passato in senso diacronico e storicizzato sulla base di una classificazione e una sistematizzazione che trova origine nel Rinascimento. Essendo la storia dell’arte di matrice ottocentesca e radicata in un ambito disciplinare positivista ed essenzialmente formalista – quindi di interpretazione stilistica degli oggetti artistici –, la provenienza diviene una forma di sfaccettata restituzione, essa permette di intercettare un frammento di storia e l’originaria funzione dell’oggetto, essendo “una ricostruzione, di una cultura, di un patrimonio, dei legami e dell’eredità che questi legami hanno poi suscitato” (Frulli e De Simone). Sotto questa luce, la provenienza permette perciò di scoprire l’intreccio di rapporti tra l’artista, la sua opera e le opere altrui o le sue fonti di ispirazione. Riprendendo le parole dei Professori Frulli e De Simone, la provenienza è quindi un tassello, “è parte del mosaico che ci aiuta a comprendere l’opera e anche la rete di relazioni” (Frulli e De Simone), quivi inclusi gli scambi tra istituzioni stesse, tra artisti e istituzioni, offrendo i primi dati per ricostruire la loro cultura visiva, la storia della ricezione – resa possibile dalla trasmissione di un modello attraverso diversi media e copie –, i riferimenti stilistico-iconografici rielaborati nel processo creativo e il campo di interazione diretta o indiretta degli autori. Un elemento distintivo dell’Accademia di Belle Arti, rispetto all’ambito universitario, viene sottolineato da De Simone che menziona il ruolo dei calchi conservati all’Accademia di Belle Arti, come anche alla Cité de l’Architecture di Parigi, per esempio, divenuti modalità di conservazione di modelli studiati da generazioni di studenti e artisti. La conoscenza che un artista o un’opera, o una sua forma riprodotta, siano stati presenti in un certo luogo e tempo permette la ricostruzione di un’intera rete di relazioni che cambiano l’interpretazione dell’artista stesso. Come esposto da Frulli, la pittura macchiaiola toscana si è potuta formare proprio sulla prossimità tra Accademia – frequentata da Giovani Fattori, Silvestro Lega, Odoardo Borrani, Raffaello Sernesi – e la pittura di Fra Angelico presso il Convento di San Marco. Di conseguenza, lo studio della provenienza offre la possibilità di “comprendere meglio la storia che sta dietro al quadro” (Zavatarelli) non solo in senso fisico ma anche in ciò che ha condotto un oggetto nel nostro presente attraverso traiettorie spesso complesse e non lineari, “la catena dei passaggi di proprietà, l’individuazione dei vari luoghi di conservazione, delle date e dei contesti storici in cui questi passaggi sono avvenuti” (Zavatarelli). 
Sintetizzando e parafrasando le parole della Junior Professor di Art Historical Provenance Research all’Università di BonnLucy Wasensteiner, gli obiettivi della ricerca di provenienza comprendono lo studio della cultura materiale e delle sue ‘traslocazioni’ attraverso l’uso di fonti ‘inusuali’ integrate in un approccio transdisciplinare, un avanzamento delle discipline storiche, come anche la promozione di scambi tra diverse istituzioni che un impatto sociale attraverso mostre e pubblicazioni (Colombo e Foravalle 2024). Letta in questa chiave, Colombo e Foravalle rilevano la modalità in cui la ricerca di provenienza possa assumere un ruolo euristiconell’approfondimento e nell’ampliamento della tradizione delle discipline umanistiche.  

D’altra parte, essendo i musei d’arte antica, medievale e moderna, come anche quelli ‘etnografici’, originati dalla raccolta enciclopedica di oggetti decontestualizzati, le indicazioni di provenienza all’interno dei musei attraverso cartellini e contenuti testuali ricoprono un ruolo essenziale, tema sottolineato dal recente incontro di ICOM Italia in occasione dell’International Provenance Day2026. Questo parallelismo tra interesse per la provenienza e sviluppo dei musei e della museologia, così come del mercato, è stato rintracciato dalla storica dell’arte Flavia De Nicola come originato nel Settecento illuminista. Nel suo esposto Provenienza e contesto nei cataloghi d’arte del Settecento: fondamenti storiografici e metodologici, la studiosa ha infatti indagato i cataloghi delle collezioni che descrivevano sistematicamente le opere, la loro disposizione e i loro luoghi di rinvenimento. Tali cataloghi avevano lo scopo di trasmettere la conoscenza delle opere e la classificazione del sapere umano, anche se mancanti, almeno inizialmente, di un’uniformità nel riportare le informazioni sulla provenienza. Con lo sviluppo della museologia, il catalogo evolve poi come strumento conoscitivo e comunicativo. 

In quanto visitatori museali, la presenza e l’identificazione dei cosiddetti “gaps” e “red-flag names” sono i primi campanelli d’allarme, fonti di ulteriore ricerca e approfondimento della storia dell’oggetto e degli attori che hanno interagito con esso, riservando una particolare attenzione al significato delle lacune documentarie e ai periodi di conflitto. Lo studio della provenienza è una responsabilità professionale ed etico-morale alla base dei musei stessi, in quanto fondati sulla fiducia sociale in funzione della quale preservano e valorizzano il patrimonio. All’interno della vita di un museo, la scrittura delle didascalie è una forma di interpretazione storica che filtra le informazioni trasmesse al pubblico. La provenienza, quindi, può divenire uno strumento critico, luogo di incontro e confronto e parte integrante dell’esperienza museale stessa. Nel caso di oggetti coloniali, la questione della narrazione data dall’istituzione detentrice degli oggetti e del potere di interpretarli si fa particolarmente esplicita. 

Le strategie comunicative museali, d’altronde, non si limitano soltanto alla creazione di allestimenti curatoriali. Nuove forme di lettura storica possono essere mediate da artisti contemporanei. La storica dell’arte e curatrice Veronika Rudorfer porta l’esempio di REKONSTRUKTION DER ROTHSCHILD’SCHEN GEMÄLDESAMMLUNG (2013) di Anna Artaker e Invent arisiert (2000) di Arno Gisinger. Tali opere rielaborano le conseguenze del processo di “arianizzazione” nazista. La pratica artistica ri-presentifica l’assente attraverso l’uso di riproduzioni, strumenti archivistici e mezzi testuali. I due progetti artistici si possono leggere sotto i concetti dei dialettici “visual gaps” di Rudolf Arnheim, de “l’estetica dell’assenza” (aesthetics of absence) di Ulrike Lehmann e del “vuoto potenziato” (“potentiated void”), inteso come vuoto percepito in funzione di una passata presenza conservata nella memoria. Gli oggetti sono fisicamente assenti dalle collezioni originarie e di cui spesso non si conosce il destino. Questo vuoto è potenziato dall’assenza dei loro proprietari, emigrati o uccisi dai nazisti. In ottanta riproduzioni assemblate su una carta da parati, riordinate per luogo d’origine con didascalie contenenti informazioni di provenienza (incluse le date di arianizzazione ed eventuale restituzione), Artaker presenta testualmente alcune riproduzioni delle opere espropriate da due collezioni di dipinti del XVII e XVIII secolo della famiglia Rothschild e che si trovavano presso il Palais Albert Rothschild e il Palais Nathaniel Rothschild. Tali dipinti vennero trasportati al Zentraldepot, Neue Burg, in funzione del Führermuseum di Linz, o vennero forzatamente donati al Kunsthistorisches Museum di Vienna in cambio dei permessi d’emigrazione. 

Gisinger, invece, affronta l’arianizzazione conseguente all’Anschluss del 1938 di collezioni e oggetti di uso quotidiano inventariati nel Hofmobiliendepot di Vienna e appartenenti a otto proprietari, Hugo Breitner, Viktor Ephrussi, Wilhelm Goldberg, Moritz König, Oskar Pöller, Hedwig Schwarz, Emil Stiaßny e Paul Weiß. L’opera di Gisinger nasce, infatti, come esito di un progetto di ricerca di provenienza degli studiosi Barta-Fliedl e Posch. Gisinger utilizza lo sfondo del deposito museale e fotografa gli oggetti in quest’ambiente, aggiungendo numero di inventario e stato attuale o lasciando il vuoto sfondo accompagnato da un testo di informazioni tecniche. 

Spostandoci agli allestimenti museali, Livia Zavatarelli riporta due esempi tedeschi: l’esposizione The obligation of ownership. An art collection under scrutiny (2018) presso lo Zeppelin Museum di Friedrichshafen per i vent’anni della Washington Declaration, contemporanea al progetto Biografien der Bilder presso il Museum Berggruen / Neue Nationalgalerie di Berlino, e “the provenance traffic light” del Von der Heydt-Museum di Wuppertal, sviluppatesi nel costante aggiornamento e digitalizzazione della collezione. Quest’ultimo propone infatti un sistema di bollini che indicano se la provenienza sia stata chiarita, sia problematica, il grado di certezza della storia della proprietà e le opere che necessitano ulteriore ricerca per colmare le lacune della loro storia. 

Il progetto espositivo temporaneo – perciò non integrato nelle scelte di ordinamento della collezione permanente – dello Zeppelin Museum prevedeva di mettere in luce il destino dei collezionisti, mostrando sia il fronte che il retro delle opere attraverso un design significante. Le opere erano accompagnate da apparati testuali che raccontavano la storia dei protagonisti umani, artisti, collezionisti e/o mercanti, come anche delle opere indagate e/o casi irrisolti. Risulta perciò una modalità comunicativa che permette di mettere in luce “il metodo, i limiti e la dimensione etica della ricerca che viene resa parte del racconto espositivo”. Inoltre, si trattava in chiave critica la storia del territorio dove il museo si radica e cui comunità si relaziona primariamente, cioè il “Friedrichshafen and Lake Constance as retreats for former Nazi figures and sophisticated trading networks between Germany, Switzerland, and Austria”. 

Questo legame tra il passato, rappresentato dalle collezioni musealizzate, e la contemporaneità interagisce con la storia del territorio stesso dove il museo si radica. Accanto alle restituzioni materiali, il percorso sensoriale dell’ex museo etnografico e attuale Museo delle Culture del Mondo Castello d’Albertis di Genova, diretto dall’antropologa museale Maria Camilla De Palma, ha visto la creazione partecipata con le comunità d’appartenenza degli oggetti conservati, provenienti soprattutto dalle Americhe e dall’Oceania, all’apparato testuale del museo, che è divenuto spazio di riconnessione, confronto, base di una coscienza critica e spazio di incontro con le voci migranti genovesi. Secondo l’antropologa, il percorso museologico e museografico presenta la cultura materiale come simbolo di relazioni storiche e sociali, di comunione polifonica tra oggetti e visitatori. Il museo vuole “sollevare problematiche e generare processi”, in quanto forum – e non tempio di venerazione della verità imposta – nella sua missione di raccogliere e divulgare le collezioni, evocare memorie ma anche di riflettere sul problema del museo, “che per sua natura rimuove l’oggetto dal corso del tempo, lo rende statico e lo allontana dalla vita quotidiana, dall’azione e dai suoni, abbiamo cercato di favorire il suo uso come zona di contatto, tra uomini e territorio, tra oggetti e storie, tra mondi e culture […].” Attivando le potenzialità della provenienza, il museo così inteso accoglie “la polivocalità della scena grazie alla co-presenza dell’antropologo, dell’artista e dell’indigeno affermando l’inesistenza ‘della voce univoca e autoritaria’ dell’antropologia e del museo. […] Il museo intende in questo modo offrire occasioni di conoscenza, dialogo e scambio tra le popolazioni del mondo e porsi al centro della vita sociale come luogo propulsivo di iniziative mirate all’inclusione sociale e alla partecipazione delle comunità locali e internazionali, mettendo in moto processi sui temi dell’appartenenza, dell’appropriazione e della costruzione dell’identità”. 

Nota: Si ringraziano gli intervistati che si sono resi gentilmente disponibili a partecipare alla discussione, in particolare il professore Gerardo De Simone, la professoressa Cristina Frulli e le colleghe Livia Zavatarelli e Alice Bientinesi. 

Bibliografia 

Bientinesi, Alice e Camilla Brunazzo-Chiavegato. Intervista al Professore Dr. Gerardo De Simone e alla Professoressa Dott.ssa Cristina Frulli, Accademia di Belle Arti, Firenze (11/11/2025). 

Brunazzo-Chiavegato, Camilla. Intervista scritta a Livia Zavatarelli (e-mail del 25/01/2026). 

“Castello d’Albertis Museo delle culture del mondo”, Musei di Genova (s.d.). https://www.museidigenova.it/it/castello-dalbertis-museo-delle-culture-del-mondo (ultimo accesso: 23/04/2026). 

Colombo, Lorenzo Francesco e Marco Foravalle, “Quo Vadis Provenance Research?”, Kunstchronik – Provenienzforschung, A. 78, N. 6 (giugno 2025) (Atti del convegno: Primary Sources and Archival Collections in Post-Unitarian Italy, Villino Stroganoff, Biblioteca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma, 26 – 27/09/2024). https://doi.org/10.11588/kc.2025.6.110864. 

De Nicola, Flavia. “Provenienza e contesto nei cataloghi d’arte del Settecento: fondamenti storiografici e metodologici”, ICOM International Provenance Day (09/04/2026). https://www.youtube.com/watch?v=0UlpZkLBD_0 (registrazione della conferenza). 

De Palma, Maria Camilla. “Rimettersi in gioco in un museo nel XXI secolo”, Roots § Routes. Research on visual cultures (s.d.). https://www.roots-routes.org/rimettersi-in-gioco-in-un-museo-italiano-nel-xxi-secolo-di-maria-camilla-de-palma/ (ultimo accesso : 30/04/2026). 

“Filosofia espositiva”, Musei di Genova – Castello d’Albertis (s.d.). https://www.museidigenova.it/it/filosofia-espositiva (ultimo accesso: 23/04/2026). 

Frulli, Cristina. “L’interesse per il Beato Angelico nella formazione dei macchiaioli all’Accademia fiorentina di Belle Arti”, Museo di San Marco Firenze (29/01/2026). https://museodisanmarco.blog/2026/01/29/linteresse-per-il-beato-angelico-nella-formazione-dei-macchiaioli-allaccademia-fiorentina-di-belle-arti/.  

Galambos, Henrietta. “A conversation on…Provenance Research and Due Diligence in the Art and Antiquities World: Distinctions, Connections, Synergies, Challenges”, Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano – online (08/04/2026). https://asgp.unicatt.it/eventi/2026/law-and-the-arts-course-2025-2026.html. 

Rudorfer, Veronika. “Representations of the Potentiated Void. Contemporary Artistic Examinations of Forced Absences and Disrupted Presences”, Quaderni di Venezia Arti 9 (Unveiling the Void. Erasure, Latency, Potentiality. Proceedings of 7th Postgraduate International Conference), curato da Asia Benedetti, Marta Del Mutolo, Ester Giacchetti, Ilaria Grippa (2025). 

Savoy, Bénédicte. “À qui appartient la beauté?”, Éditions La Découverte (2026) (ed. orig. 2017). 

“The obligation of ownership an art collection under scrutiny”, The Zeppelin Museum (s.d.). https://www.zeppelin-museum.de/en/digital-offers/the-obligation-of-ownership-an-art-collection-under-scrutiny (ultimo accesso: 23/04/2026).