Decriptare la provenienza

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Partiamo in primis dalla “cosa” stessa, la “ding” heideggeriana. Nelle teorie antropologiche e archeologiche di Tim Ingold come anche di Nick Thomas nel concetto di “entangled objects”, di Bruno Latour nella sua “actor-network theory” o Ian Hodder con i suoi “entrapments”, l’uomo, la sua vita sociale e le cose – la cosa intesa come ‘assemblage’ – sono in rapporto co-costitutivo, reciproco e continuo di interdipendenza ecologica (“human-thing entanglement”). Per tale ragione, uomo e cosa si plasmano vicendevolmente sia materialmente che simbolicamente, creando catene di trasmissione e comportamentali (le “behavioural chains” di Mike Schiffer). In molte società, infatti, l’oggetto è diventato fin dall’antichità ricettacolo di segni identificativi che lo riferivano al proprio proprietario. Questo atto non solo manifesta un’attribuzione di valore a una proprietà mobile ma sottolinea una forma di possesso in reazione a una potenziale minaccia al diritto di proprietà, alla privazione e perciò al furto del bene. È un gesto perciò di auto-identificazione del soggetto nel bene (mobile) stesso.

Trascendendo da questa radice ancestrale, tale gesto è diventato convenzione e quindi facilmente trasmissibili. Si viene a creare un repertorio di marchi grafici visibili e indelebili intesi a mostrare la proprietà, che siano stemmi araldici, sigilli, timbri e iscrizioni di collezionisti privati e pubblici. Non sono segni neutrali, possono infatti caricarsi di un legame emozionale tra persona e oggetto, di rappresentanza sociale, ad esempio, se il bene è oggetto di dono, possono essere persino strumento di mediazione privilegiata e comunicazione indiretta tra l’attuale proprietario e un suo avo passato nel processo di “invenzione della tradizione” (E. Hobsbawm), o possono diventare espressione e fonte di trasmissione di legittimità politica, di statuto e potere. Lo stesso atto iconoclasta di cancellazione di un marchio antecedente diventa una modalità per azzerare la memoria precedente trasmessa dall’oggetto per sottolineare l’inizio di una nuova epoca. Pertanto, la comprensione della provenienza può influire sulla ricezione, le idee e il significato attraverso cui vediamo un’opera d’arte. Nonostante, come sottolineato da Antoine Joseph Dézallier d’Argenville e dai conoscitori, la qualità della provenienza sia del tutto indipendente e una narrativa parallela alla valutazione estetica dell’oggetto d’arte basata su criteri stilistico-formali, i mercanti e gli amatori sono spesso sedotti dall’origine nobile del bene, che non garantisce autenticità o qualità ma che dona legittimità.

In quanto convenzione, il codice linguistico della provenienza segue delle regole formali tipiche dei circoli che fruivano originariamente gli oggetti d’arte, gli aristocratici. Tali regole implicite, d’altra parte, conferiscono sistematicità e rigore espressivo divenendo, in apparenza, “un’arida espressione di storia, di gusto, attitudini, eventi, politica, relazioni sociali sintetizzati in codici saturati di informazioni e significati decriptati da specialisti.” (G. Feigenbaum). Questi standard permettono di accrescere la provenienza senza perdere coerenza e persino in modo indipendente rispetto all’oggetto stesso. Nel primo Settecento, in parallelo alla sistematizzazione delle suddette convenzioni, nascono le prime case d’asta (già Stockholms Auktionsverk nel 1674 in Svezia, Sotheby’s nel 1744, Christie’s nel 1766 in Inghilterra) che avevano tutto l’interesse di riprodurre nei propri cataloghi le mani prestigiose tra cui è passato il lotto in vendita. Ancora oggi, la provenienza riportata nei cataloghi d’asta e di collezioni come anche sui cartellini museali si presenta come una lista di proprietari intervallata da espressioni ricche di significato. In continuità con il vocabolario attributivo utilizzato in case d’asta, tale successione di date-nomi-luoghi viene segnalata dal punto e virgola se continuativa e dal punto se lacunosa, evidenzia i dati incerti o da verificare con parentesi quadre, e viene intervallata da espressioni quali “venduto a”, “acquistato da”, “per discendenza”, “in commissione”, “prestato a”, “consegnato”, “mandato”, “ereditato”, ecc. per segnalare la modalità di trasmissione tra reali, cardinali, duchi e conti, case d’asta, mercanti, intermediari e gallerie, uomini d’affari e collezionisti delle più svariate categorie. 

Herodotus, Storie, tradotte da Matteo Maria Boiardo. Ms., XV secolo. Img: BEU, 2010. Biblioteca estense universitaria. http://bibliotecaestense.beniculturali.it/info/img/mss/i-mo-beu-alfa.h.3.22.html; Catalogue d’une collection de dessins choisis des maîtres célèbres des écoles italienne, flamande et française, tant en feuille que sous verre ; et d’un recueil d’estampes de feu M. d’Argenville, Conseiller du roi en ses Conseils […] / P. Mémy ; [exemplaire illustré par Gabriel de Saint Aubin]. Paris : Veuve Musier, 1778. N° inv. : LDUT1157, p. 24. https://www.petitpalais.paris.fr/sites/default/files/m111107_pp-ldut01156.pdf; Luca Cambiaso (1527-1585) (circolo di?), Sacra Famiglia con San Giovanni Battista bambino, carboncino, penna, inchiostro bruno e lavis bruno, Musée du Louvre/Département des Arts graphiques, INV 9232, Recto. https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020006302. Provenienza: Pierre-Jean Mariette (il suo marchio in basso a destra); vendita collezione Mariette, Parigi, 20 gennaio 1776, venduto come parte del lotto 255; acquistato nel 1776, Cabinet du Roi per la mediazione di François Renaud; versato al musée du Louvre, L. 2207 in basso a sinistra e L. 1899 in basso a destra (inventario Musée Napoléon di Morel d’Arleux 6143 MA6143 e successivamente NIII6615. Inventario attuale INV 9232) (annotato in basso a sinistra a penna e inchiostro bruno: “il Cambiasi”; incollato pieno su montaggio Mariette su cui è scritto a penna e inchiostro nero “LUCAS / CAMBIASI / GENUEN.”)

L’analisi storica della provenienza dipende quindi da prove fattuali dedotte da oggetti e documenti d’epoca che hanno una modalità comunicativa propria. Se ci approcciamo a manoscritti medioevali o primo rinascimentali, secondo una pratica trasmessa in parte poi ai libri rari, possiamo incontrare stemmi araldici su copertine, pagine o persino incorporate in miniature per segnalare un possesso unico ed esclusivo del manufatto. Se nel caso dei manoscritti sono frequenti le abrasioni di stemmi araldici precedenti, nei disegni invece si viene a creare una vera e propria linea di successione che origina e si lega a pratiche collezionistiche. Il marchio quindi non indica solo la proprietà ma caratterizza l’oggetto come facente parte di un insieme creato intorno ad un unico individuo. In particolare, la prassi di formare collezioni di disegni origina nel Quattrocento, col veronese ‘Felixo’, per poi diffondersi nel tardo Cinquecento e Seicento tra gli storiografi d’arte, come Giorgio Vasari, Cesare Malvasia, Giovanni Pietro Bellori, Francesco Maria Niccolò Gaburri, Nicola Pio, Roger de Piles, Joshua Reynolds e Jean-Pierre Mariette. Le loro personali collezioni diventano fonte di elaborazione storico artistica, in un continuo allenamento attributivo, caccia alle opere compiute a seguito del processo creativo espresso dal disegno e discernimento dei caratteri distintivi delle scuole regionali. Importanti “musei cartacei”, spesso poi dispersi tra prestiti ed aste, furono quelli di Padre Sebastiano Resta (3.500 disegni), di collezionisti romani come Vincenzo Vittoria e Francesco Bartoli, di cardinali come il Cardinal Alessandro Orsini, del segretario di Francesco Barberini Cassiano dal Pozzo o di Giovan Francesco Albani, di raccolte tedesche come quelle dell’architetto Gottfried Wagner (10.202 disegni), del segretario dell’Accademia di San Luca Giuseppe Ghezzi, attivi a cavallo tra Sei e Settecento, di Lambert Krahe (15.000 disegni) e Pierre Crozat (19.201 disegni, vendita 1755) e del restauratore Bartolomeo Cavaceppi nel Settecento. Spesso le attribuzioni e le scuole di appartenenza dell’artista sono apposte sui margini, sul verso del disegno e/o sulla montatura della pagina. Già Jonathan Richardson Senior comincia a registrare informazioni sulla provenienza dei pezzi della sua collezione, mentre Padre Resta aveva già attribuito uno dei suo disegni in base alla sua origine.

Si comprende quindi come i marchi, o firme “esplicite”, successivamente catalogati da Frits Lugt e generalmente applicati solo a una selezione di disegni, siano accompagnati da un insieme di elementi “impliciti” che concorrono al riconoscimento dell’origine e all’attribuzione dell’opera, come appunto la montatura utilizzata sia per scopi conservativi che di espressione di gusto e come cornice espositiva. Tra Seicento e Settecento il sistema di marchi evolve in un sistema di segni giustapposti in catene di proprietari, itinerari impressi visibilmente sull’oggetto. Parallelamente, nel tardo Settecento, indicazioni di comparazione o origine vengono occasionalmente incluse anche nei cataloghi d’asta partecipando a costituire il valore sia storico che di mercato del oggetto, mentre i cataloghi stessi diventano contenitori di ricche annotazioni grafiche (sul prezzo, sul soggetto rappresentato o sull’acquirente). Con la rivoluzione francese, la provenienza registra i fondamentali cambiamenti storici che da lì ai due secoli successivi, nuove concezioni di temporalità e rottura con l’Ancien Regime e come anche il processo di commodificazione dell’oggetto.

Paul Klee, Lebkuchen-bild (Immagine-panpepato), 1925. Olio e penna su carta da parati preparata. https://ausstellungen.deutsche-digitale-bibliothek.de/spotlight-objekte-spk/items/show/117.  Provenienza: 1925-1940 Paul Klee, Weimar, Dessau, Düsseldorf e Berna; 1927-1930 Galerie Alfred Flechtheim, Düsseldorf e Berlin (in commissione); 1930 Galerie Alfred Flechtheim, Berlino e New Art Circle – J.B. Neumann, New York (in commissione); 1930-1932 Galerie Alfred Flechtheim, Berlino e Düsseldorf (in commissione); 1932-1933 National-Galerie/Kronprinzenpalais, Berlino (prestito dell’artista); 1940-1946 Lily Klee, Berna; 1946-1947 Klee-Gesellschaft, Berna; 1947 Nierendorf Gallery, New York; almeno 1947-1954 Carlo Frua de Angeli, Milano; 1954-1957 Galerie Feilchenfeldt, Zurigo; 1957-s.d. Werner Josten, New York; Eugene Victor Thaw & Co., New York; Stephen Mazoh & Co., Rhinebeck; Acquavella Galleries, New York; 1988-1990 Heinz Berggruen, Paris; 1989 David Carritt Ltd. (Artemis Fine Arts), Londra (in commissione); 1990-1998 BIGI Co., Ltd (Yuji Okusu), Tokyo; 17.11.1998-2000 Heinz Berggruen, acquistato a Sotheby’s, New York; 2000-oggi Museum Berggruen, Berlin. Petra Winter, Doris Kachel, Sven Haase. Biografien der Bilder. Provenienzen im Museum Berggruen, Berlin, 2018, p. 126).

I dipinti come anche oggetti scultorei non sono marcati da timbri o segni distintivi permanenti in modo sistematico. Eccezioni sono ad esempio le apposizioni di insigne aristocratiche, reali o statali come nel caso della collezione di regina Cristina di Svezia dopo la sua morte nel 1689, il sigillo di cera sul retro di tele, pannelli o telai della collezione Giustiniani a Roma, le opere della collezione Niccolini a Firenze e dell’elettore del platinato Karl Theodor a Düsseldorf. D’altra parte, già durante Cinquecento veneziano, ed in particolare nelle collezioni della famiglia Vendramin, la corrispondenza dell’oggetto con una descrizione negli inventari di proprietà diventa elemento identitario fondante del bene stesso, come dimostrato nel caso delle stampe da Chriscinda Henry. Ulteriori elementi utili nella nostra indagine sono le cornici, che siano cornici apposte all’entrata in collezione dell’opera o acquisite sul mercato espressione del gusto del collezionista, anche come ricettacoli di monogrammi, etichette e numeri di inventario che segnala l’opera come facente parte di una collezione (e quindi probabilmente presente in un registro). Tali indicazioni rivelano se l’opera abbia fatto parte di importanti successioni di proprietà, di collezioni reali o statali o rimangono come tracce materiali di spostamenti ed installazioni (temporanee), come nel caso delle esposizioni e fonti di riattribuzione delle opere stesse, sia nel caso della loro veridicità che falsità.

Discutendo le metodologie per ricostruire informazioni su queste “patrimonial translocations” – adottando la definizione di Bénédicte Savoy applicata alle spoliazioni che hanno un carattere transnazionale e che quindi portano a molteplici trasformazioni dell’oggetto – ci siamo concentrati oggi su dati ottenibili dal bene stesso i quali permettono di farlo parlare, restituendogli una memoria. Come vedremo, però, ci possono essere diversi punti di avvio per la ricerca di provenienza, che siano fonti documentarie primarie e quindi archivistiche, letteratura secondaria cartacea e digitale, come anche genealogie e biografie di persone individuali e soggetti istituzionali che si sono intrecciate con “traiettorie” di oggetti.

Bibliografia di riferimento e approfondimento

“Collecting Prints and Drawings” (A Thematic Virtual Issue). Journal of the History of Collections. https://academic.oup.com/jhc/pages/collecting_prints_drawings.

Feigenbaum, Gail. “Manifest Provenance.” In Provenance: An Alternate History of Art. Getty Research Institute, 2012, pp. 6-27.

Gamboni, Dario. La destruction de l’art – Iconoclasme et vandalisme depuis la Révolution française. Les presses du réel, 2015.

Guerrieri, Marzia. Collezionismo e mercato di disegni a Roma nella prima metà del Settecento: protagonisti, comprimari, comparse. Tesi di dottorato, Università degli Studi Roma Tre (2009-2010). https://arcadia.sba.uniroma3.it/bitstream/2307/535/1/Collezionismo.pdf.

Heidegger, Martin. Poetry, language, thought. Harper, 1971.

Henry, Chriscinda. “What makes a picture? Evidence from sixteenth-century Venetian property inventories.” Journal of the History of Collections. Volume 23, Issue 2 (November 2011): 253–265, https://doi.org/10.1093/jhc/fhq034.

Hobsbawm, Eric and Terence Ranger. The Invention of tradition. Cambridge University Press, 1992.

Hodder, Ian. “Human-Thing Entanglement: Towards an Integrated Archaeological Perspective.” The Journal of the Royal Anthropological Institute 17, no. 1 (2011): 154–77. http://www.jstor.org/stable/23011576.

Latour, Bruno. Reassembling the social: an introduction to Actor-Network-Theory. Oxford University Press, 2005.

Schiffer, Marc B. The material life of human beings: artefacts, behaviour, and communication. Routledge, 1999.

Strauber, Susan. “Delacroix Drawings and the False Estate Stamp.” Journal of the History of Collections, Volume 3, Issue 1 (1991): 61–88. https://doi.org/10.1093/jhc/3.1.61.

Terroni, Cristelle. “La mémoire restituée des oeuvres volées. Entretien avec Bénédicte Savoy.” La vie des idées (26 giugno 2015). https://laviedesidees.fr/La-memoire-restituee-des-oeuvres-volees.html.

Thomas, Nick. Entangled objects: exchange, material culture and colonialism in the Pacific. Harvard University Press, 1991.